Холодный, бессердечный Нью-Йорк ракетой устремился вверх, оставив на земле похожие друг на друга, спешащие, безымянные точки, сплотившиеся в огромную группу под названием «толпа».

Уже многие годы, поколение за поколением, люди верят в одну и ту же, сладкую как конфетка на палочке, мечту о том, что они наверняка не будут прозябать всю жизнь в нужде, и в один прекрасный момент у них появится машина, собственный дом, а то и всемирная слава.

В народе такую мечту величают американской. Пожалуй, в любой стране мира найдутся люди, надеющиеся на такую же участь, но в США это выражено повсеместно. Каждый человек, считающий себя талантливым, ничуть не сомневается, что в будущем весь мир будет лежать у его ног.

Эта тема, как одна из самых актуальных, не могла не найти свое воплощение в американском кинематографе. Чтобы проследить развитие и деформацию понимания «американской мечты» в кинематографе, мы разберем два фильма, снятые в разные временные эпохи. Это «Толпа» Кинга Видора (1928) и «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлезингера.

Фильм «Толпа» был поставлен К. Видором на свои деньги. В период, когда американский рынок был завален массовой некачественной продукцией, режиссер сумел приспособиться к этой системе: снимая по три-четыре «проходных» фильма, Видор зарабатывал деньги, которые потом вкладывал в осуществление своих авторских замыслов. Благодаря этому варьированию режиссер смог поставить такие замечательные фильмы как «Большой парад» (1926) и «Толпа». Интерес к социальным темам вкупе со способностью усваивать новые идеи и разрабатывать свои монтажные методы позволили Видору войти в авангард американского кинематографа того времени.

Главный герой «Толпы» Джон приехал из провинции в Нью-Йорк с мечтой стать самым известным рекламистом. Уже в первых кадрах фильма Видор при помощи панорамы сверху показывает нам огромный, бесконечный зал со столами, за которыми сидят работники, выполняющие одни и те же движения: перекладывают бумажки с цифрами. Звонок об окончании рабочего дня заставляет эту массу поспешно встать со своих насиженных стульев и двинуться к выходу. И только потом камера выделяет из толпы одного человека – Джона. Но можно не сомневаться, что каждый из упрятанных в шкуру офисного клерка людей тайно мечтает стать королем рекламной отрасли. Режиссер выдергивает одну историю из миллионов схожих с ней, и эта отдельно взятая жизнь по своему драматизму сразу становится уникальной. Но толпа, смывающая любые границы индивидуальности, ставящая на поток подобные трагичные семейные сюжеты, толпа, смеющаяся в театре так, будто кто-то поставил зеркала друг к другу, и в них бесконечно отразился этот одинаковый человеческий позыв к веселью, не может вычленить из себя человека успешного, богатого, сильного, она еще глубже прячет его от «американской мечты». Для того, чтобы это увидеть, достаточно проследить желания главного героя «Толпы» от первых эпизодов фильма до последних. Познакомившись с молоденькой девушкой, Джон приглашает ее на автобусную прогулку. Какой-то парень с улицы в костюме большого сэндвича громко зазывает прохожих в «уютную» забегаловку. Джон ухмыляется, говоря, что мамаша этого парня, наверное, думала, что тот будет новым президентом. Спустя несколько лет Джон, почти не продвинувшись по карьерной лестнице, бросит работу и окажется на той самой улице, в том же костюме большого бутерброда, и будет рекламировать общепит. Пройдя все возможные жизненные трудности, герой в конце концов окажется в еще более низком статусе, чем он начинал много лет назад. Но, даже оставшись у разбитого корыта, он продолжает лелеять мечту о славе и высоком положении в обществе. Кажется, что это отличительные черты менталитета американцев – врожденное желание движения к верхам и страх оказаться неудачником. Ведь если не упорством и трудом пробивать себе дорогу, так можно и с помощью счастливого случая, удачи сорвать Джек-пот.

Видор выдергивает из толпы отдельного ее представителя и показывает его историю. Его герой пытается подняться над толпой. Цель режиссера – исследовать судьбу винтика в механизме, понаблюдать за ним. У Видора герой прислушивается к ритму и шуму толпы. Для того, чтобы ярче показать человека, поглощенного толпой, режиссер применял специальные приёмы. В первую очередь, он использовал наезд: камера плавно приближалась к персонажу, в результате чего план медленно укрупнялся. То же самое он проделывал и в обратном варианте, то есть применял своеобразный «отъезд». Первый способ мы можем наблюдать в начальных кадрах фильма. Камера свободно фланирует по городу, затем поднимается по стене небоскреба, находит одно из тысячи окон, въезжает в него, открывая зрителю огромный зал, где рой одинаково одетых клерков совершают однотипные движения. «Киноглаз» приближается к одному из столов, выделяя рабочего, история, которого будет положена в основу фильма. Именно таким кинематографическим жестом режиссер выделяет из толпы отдельного человека. В конце, чтобы погрузить героя обратно, и, тем самым, подтвердить его неразрывность с толпой, Видор использует отъезд камеры: Джон и его жена сидят в зрительном зале мюзик-холла, они смеются, камера отъезжает, и два героя смешиваются с массой незнакомых, также смеющихся лиц. Использование этих приемов позволяет нам утверждать, что каждое событие в жизни главного героя является одновременно уникальным и серийным.

У Видора мастерски получилось показать, что город, построенный на деньгах, где выше всего ценится большой капитал, не может сделать человека счастливым. Этот обреченный влачить свое жалкое существование, незамеченный никем человек, является классическим примером угнетенной мелкой детали в огромном урбанистическом механизме. В своем фильме Видор резко осуждает механизацию человечества: люди, бездумно выполняющие одну и ту же работу, похожи на маятники. Их стадное прохождение уличных маршрутов от дома к месту работы и в обратном направлении еще более умертвляет любую индивидуальность. Вокруг любого человека огромное количество безымянных прохожих, среди которых он чувствует себя одиноко. Если в кармане не лежит пачка долларов, его участь – быть звеном толпы, и никуда от этого не деться. «Американская мечта» всегда достигается из низов, через тернии к звездам.

Наиболее драматичный эпизод показывает нам Джона, потерявшегося и обезумевшего от мысли, что городской шум не позволяет его ребенку выжить. Отец бросается в толпу, призывая к тишине, но люди лишь насмехаются над «сумасшедшим», который решил, что способен утихомирить «рычащего зверя». Отчаяние и безысходность городского обывателя перед мощью толпы в этом эпизоде показаны с наибольшей силой. Но героям Видора предоставляется возможность выкарабкаться, сначала из сложных семейных взаимоотношений, которые являют собой ту внутреннюю линию, что еще не захвачена толпой, и далее – из социального угнетения. Режиссер в последнем эпизоде знакомит главного героя с рекламщиком, которому очень понравился слоган Джона, тем самым, добавляя в финал условный хэппи-энд, но все же оставляя его открытым…

Чем же заполнилось это многоточие, оставленное Видором в последующие годы американского кинематографа? Пожалуй, наиболее значительный вклад в раскрытии темы американской мечты в большом городе внес фильм Джона Шлезингера «Полуночный ковбой». В этом творческом акте режиссера нашла свое отражение обстановка вседозволенности, существовавшая в 60-е годы в Америке.

Летняя улица Нью-Йорка, фасад дорогой гостиницы, на асфальте лежит человек. Десятки ног проходят мимо, черные туфли-лодочки, белые – на каблучках, элегантные ботинки, и ни одних остановившихся. Только белобрысый парень в нелепой ковбойской одежде на секунду задерживается перед лежащим, но, впрочем, тут же отправляется дальше, подгоняемый напирающей толпой.

Фильм Шлезингера, также как и картина Видора, говорит о бесчеловечности мегаполиса. Описанный выше эпизод – первые минуты пребывания главного героя фильма в Нью-Йорке. Незнакомца зовут Джо Бак. Он провинциал, уехавший из Техаса в шумный и большой город, чтобы осуществить свою мечту: разбогатеть и прославиться. Род предполагаемых занятий – охмурение стареющих нью-йоркских дамочек.

Для показа города и толпы Шлезингер использует иные, нежели Видор, приемы. Оно и естественно – сорок с лишним лет разделяют две эти картины. Главная черта фильма Шлезингера – калейдоскопический сценарий. Путь главного героя начинается с долгой поездки в автобусе из Техаса в Нью-Йорк и заканчивается также, только уже в пути из Нью-Йорка во Флориду, с мертвым другом на соседнем сиденье. Основная часть, закольцованная этими двумя поездками, происходит в Нью-Йорке, периодически она прерывается детскими воспоминаниями и иллюзиями Джо, а также вспышками грез его друга Риццо. Структура фильма достаточно сложная, она позволяет нам познать главного героя ближе посредством знакомства с его иллюзиями, как бы забравшись к нему в голову. У Шлезингера главный герой – не часть толпы, а, скорее, чуждый ей элемент. Толпа не принимает его в свою жизнь. Но этот статус для Джо не вечен. Как только он перестает выделяться из общей массы своей ковбойской порезанной курткой и высокими сапогами, небывалым простодушием и открытостью, он попадает в объятия толпы. Толпа в «Полночном ковбое» олицетворяет город, который притягивает провинциалов своими возможностями, но редко позволяет им выжить. Город безучастен и холоден, ему нет никакого дела до маленьких людей. Толпа проходит мимо упавшего человека не оборачиваясь, она едет в роскошных машинах, не видя переходящего дорогу, она повсюду, но от нее нет помощи. Она быстра, не успеешь опомниться, как тоже станешь ее частью, она засасывает.

Финал фильма Шлезингера тоже не обходится без многоточия. Джо с больным Риццо едут во Флориду, где, как известно, сбываются все мечты. На одной из остановок Джо покупает в магазине новую одежду – рубашку с пальмами и белые штаны, выбрасывает свой ковбойский прикид в мусорный бак и становится типичным калифорнийским пареньком, каких много, каких – толпа. Также по дороге умирает Риццо, перед этим натянув новую пляжную рубашку. Он уходит, когда тело перестает принадлежать ему и ноги уже не двигаются. Что будет с Джо? Стала ли дружба с хромым бродягой неким поворотным моментом в сознании ковбоя или же это еще одна страшная история, произошедшая по дороге к мечте, к американской мечте голубоглазого провинциала?

Шлезингер в своем фильме исследовал функции толпы, ее способы защиты и повадки, показал, что она, словно кошка, способна нападать и обороняться, выпустив когти. Режиссер выбрал Нью-Йорк в качестве места действия истории, исследующей раздвоенную душу Америки.

Нью-Йорк, как и любой другой большой город, приспособленный к богатой жизни, просто кишит одинокими людьми. И каждый из них достоин своей истории, про каждого можно снять отдельное кино. Отношения человека и толпы не претерпели особых изменений за время, прошедшее между рассматриваемыми фильмами, несмотря на вроде бы увеличившиеся возможности для самореализации. Человек стал отходить дальше от толпы, но полностью вырваться из общей массы у него не получилось. Американская мечта показывается не как внутреннее развитие человека, а включает в себя лишь достижения связанные с продвижением человека в социуме. Другой путь выхода из толпы: уход в себя, внутреннее развитие, преобразование своей личности в связи с американской мечтой не показывается. Можно сказать, что это более близко к европейскому понятию индивидуальности.